FISIOLOGIA DA VÓZ

Pela sua origens grega, o nome de GLÓTE (Glottis) que significa o bocal, de um instrumento de sopro munido de lingueta, deveria designar toda a laringe e o de "rima glottidis" o espaço ou fenda entre as duas cordas vocais. Entretanto é costume há séculos, desde Fabricius ab Aquapendente, designar por glóte a fresta entre as cordas vocais. Galeno entendia por glóte o interior da laringe e talvez esteja aí a origem da expressão "edema da glóte", usada correntemente apesar do seu evidente absurdo. (20)

Na época da puberdade sofre a laringe um aumento brusco de tamanho, sobretudo nos meninos, nos quais o comprimento das cordas vocais aumenta cerca de um terço. No sexo feminino o aumento é menor e é esta diferença a razão de ser a vóz masculina uma oitava em média abaixo da vóz feminina.

Outra influência da idade é a diminuição, mais tarde, do ângulo formado pelas duas chapas da cartilagem tireoide (o "pomo de Adão"). Nas crianças aquele angulo é antes uma curva; na mulher méde 120° e no homem cerca de 90°. Em geral a laringe da mulher é, no seu todo, menor que a do homem, o que corresponde á diferença de estatura. E é porque tem cordas vocais mais curtas, que a vóz da mulher tem o tom agúdo. Esta diferença é regulada pelo fator sexual, como o prova o fato de meninos castrados não mudarem de vóz, ficando com a vóz caracteristica. Nos castrados, a laringe tem o tamanho e forma juvenis, (provavelmente feminino). (21)

Desde Johannes Müller e Helmholz, cujos trabalhos ainda hoje se consideram fundamentais, tem-se lançado mão para o estudo da fisiologia da laringe, de comparações com instrumentos musicais, da utilização de laringes artificiais ou de cadáveres, de experiências em animais, e, no homem, de observações de ferimentos ou de lesões por moléstias. A farta literatura a respeito, reflete opiniões diversas, que tornam árdua o estudo do assunto; e isto sem falar de inumeros trabalhos teóricos, escritos, na maioria, por leigos na Medicina. (22)





Curioso é que a um anatomista seja devida uma descrição das mais satisfatórias, posto que concisa e simples, do modo como se produz a emissão da vóz. Prestando-lhe uma homenagem reproduziremos em parte o grande Hermann Braus. (23)

"Suponhamos, na laringe artificial (fig. XVII), que se retesem passivamente as "cordas vocais" afastando ao máximo as presilhas que as seguram, o que, corresponderia á ação do músculo crico-tireoideu: nesse caso uma corrente de ar, mesmo fraca seria capaz de romper a resistência oposta pela substância elástica esticada. Coloque-se agora, dos lados dessa membrana o equivalente do m. Vocalis, o que, na laringe artificial, se consegue com músculos de rã recentemente preparados e com os respetívos nervos conservados para que a sua excitação pela eletricidade possa levar os músculos á contração. Os dois músculos de rã um de cada lado da membrana elástica - sendo excitados artificialmente aproximam-se e se encostam tão apertadamente que a "glóte" se fecha com energia: exatamente o que dá com o m. vocalis natural. Este é o Tensor (dá tensão, não distensão) da corda vocal, e, como está situado no interior mesmo da corda, o movimento que lhe comunica é ativo; ao passo que no caso do crico-tireoideu, situado fora da corda, o movimento é de natureza passiva."





"Tensão e relaxamento das cordas pódem ser efetuados qualquer que seja a forma da glóte, e não apenas quando esta se acha fechada. No falar habitual a glóte tem forma elitica; nos gritos bem fortes passa a ser uma fenda estreita, mas ainda assim elítica. Nesta posição as cordas podem assumir graus variados de tensão e relaxamento, segundo a intensidade e a distribuição do esforço pelos músculos crico-tireoideu e vocal: sua ação conjugada permite os mais delicados matizes de vibração da corda vocal."

"A ação isolada do músculo crico-tireoideu não dá tensão suficiente á corda vocal, para seu funcionamento normal. Nas moléstias que tem por conseqüência a paralisia do nervo recurrente, que inerva todos os músculos da laringe, menos o crico-tireoideu, a natureza fornece uma experiência que comprova aquela afirmativa. Naqueles casos de paralisia a vóz se torna rouca porque a eliminação do recurrente suprime a ação do músculo principal que é o músculo vocal".





"O gráu de tensão das cordas influe sobre a altura do som e sob esse aspecto há analogia com o violino: cordas do mesmo comprimento emitem sons tanto mais agudos quando mais esticadas pelas cravelhas; mas si a força que retesa as cordas permanece a mesma, as cordas mais curtas darão sons mais agúdos do que as mais compridas. Daí a vóz do menino ser mais agúda do que a do adulto, que têm cordas mais longas a partir da puberdade."

"A VÓZ MURMURADA" é produzida pela ação antagônica dos músculos tireo-aritenoideu lateral e pósticus, na qual o último tem predominância por dispor de inserções musculares mais favoráveis : o resultado desse antagonismo é a glóte ligamentosa ficar fechada energicamente, ao passo que a glóte cartilaginosa (23) permanece aberta: a imagem laringoscópica se assemelha então ao que se vê na paralisia do transverso (fig. XVIII), exatamente o oposto do que se dá no falsete (24) onde só vibra a glóte ligamentosa.





"Quando o fechamento da glóte é total, abrangendo tanto a parte cartilaginosa como a ligamentosa, o obstáculo a saída do ar é grande, sendo a passagem forçada bruscamente com ruído como de uma batida percebida nitidamente pelo estetoscópio aplicado sobre a laringe: é o Staccato, o "coup-de-glótté", ataque brusco da vóz. É empregado nas vogais de certos idiomas regularmente, mas evitado no canto, reservando-se seu emprego para certos casos, sobretudo para certos exercícios ou vocalises. O aluno deve aprender a diminuir aos poucos, a tensão das cordas de modo a conseguir emissão progressiva da voz, em "ataque suave".

"As fibras mais internas do músculo tireo-aritenoideu têm o nome especial de Músculo vocal e ocupam o corpo da corda vocal, constituindo-lhe a massa e dando-lhe a forma triângular ou em lábios nos cortes transversais. Outras fibras, menos numerosas, do mesmo músculo tireo-aritenoideu, se dirigem aos ligamentos ventriculares, as chamadas falsas cordas, formando o pequeno m. ventricular. Este, por contração em ambos os lados, pode aproximar as falsas cordas uma da outra, num movimento semelhante ao das cordas vocais. Os ventríloquos servem-se dele e de uma inclinação da epiglóte sobre a entrada da laringe, para abafar a voz que se origina na glóte. E este provavelmente o único caso em que uma disposição do aparelho de resonância, em lugar de reforçar a voz, torna-a mais fraca".

"Os sons emitidos pela laringe dependem da forma dada á glóte pelas contrações dos músculos acima estudados, e da tensão, ativa ou passiva, das cordas. Todos esses fatores mantêm entre si equilíbrio rigoroso, de modo que todos os movimentos sejam simétricos. Movimentos unilaterais, ou formas assimétricas da glóte, são sempre patológicos. A corrente expiratória de ar, encontrando a glóte em determinadas formas e sob certa tensão, nela produz a VÓZ. Entretanto, nem todos os sons produzidos na laringe provêm da vibração das cordas vocais; na voz murmurada, por ex., o ar expirado passa apenas pela glote cartilaginosa, que muito pouco pode vibrar. Mais admirável ainda é que uma voz perfeitamente clara possa ser conseguida sem laringe, pois a estirpação total desta, não impede o uso da palavra. Isso é possível devido ao papel importante, representado na formação dos sons articulados pelo "aparelho resoador" (dispositivo de resonância para a voz compreendendo tudo o que está, acima das cordas vocais (ver fig. XIV). Duas funções desempenha o resoador. Uma é reforçar o som que origina nas cordas vocais e imprimir-lhe, ao mesmo tempo, timbre característico. A boca aí tem importância primordial: segundo a forma que lhe dermos, o som laringeano passa a ter a coloração especial que distingue as diferentes vogais entre si. De outro lado o ar expirado roçando as paredes internas do resoador, cuja forma varia desde a laringe até a abertura bucal, provoca ruídos, que são as consoantes.

("consonat aliquid ergo consoanns"). Nesse caso não é necessario o som laringeano, isso explicando como é possível falar sem laringe (25)."

"Os lugares onde se formam as consoantes são estreitamentos do resoador, localizados : 1) entre os lábios superior e inferior, ou entre os lábios e os dentes; 2) entre a ponta da língua, e as arcadas dentárias; 3) entre o dorso da língua e o céu da boca. Quando o estreitamento chega ao seu máximo em um daqueles três pontos o ar encontra passagem seja em jato fino com atrito (sibilantes: f, s, v), seja forçando de golpe a saída (explosivas b, p, d, q, g), ou vencendo o obstáculo em arranques sucessivos (vibrantes: r) ou finalmente no recuar ante o estreitamento e voltar, refletindo-se para o nariz (Nasáis, que nada tem de comum com a vóz fanhosa) ".

"Para melhor compreender como os dispositivos de resonância, existentes em nosso organismo, atuam sobre o timbre da vóz, tomemos como exemplo a emissão da vogal i. A posição da laringe se torna tal que a faringe fica reduzida ao mínimo do seu comprimento (na vogal u da-se exatamente o contrario, a faringe se distende ao máximo de seu comprimento) e, como conseqüência, aumentando para o máximo seu diametro transversal, do que resulta a corrente de ar ser dirigida em pêso para o céu da boca (fig. XIX) ".

"A resonância da "vóz de cabeça" se faz no máximo na pronúncia da vogal i : o palato duro e o septo nasal, que sobre ele está implantado, sob o impacto da corrente de ar que se arremessa sobre o primeiro, vibram como si fossem o bojo e a alma do violino. Essa vibração pode-se perfeitamente sentir espalmando-se a mão sobre o alto da cabeça (26). O palato móle (véu do paladar) dispõe de músculos graças aos quais póde se tornar tenso e esticado ou entrar em relaxamento: no primeiro caso prolonga e, no segundo, diminúe a superfície do palato duro; a abóboda óssea de resonância da vóz pode, assim, ser prolongada para trás por uma membrana que tem a faculdade de se tornar tensa como a péle de um tambor e, desse modo, influênciar as emissões palatinas do falar e do cantar" (27).





"A emissão das vogais quasi não influe na posição da laringe, mas a das consoantes não podem deixar de fazê-lo, porque as mudanças da cavidade bucal, condição necessária para a sua formação, repercutem na posição do osso Hioide e, através deste, na da laringe. Quando se fala em notas agudas a laringe sobe; sua posição é baixa nos sons graves. Na respiração a laringe não se move; na inspiração forçada desce ligeiramente, para voltar á posição normal na expiração seguinte. A excursão não passa de 2 milímetros, mas tem importância na vóz porque implica na direção dada ao ar espirado. No canto a elevação e o abaixamento da laringe não correspondem á altura do tom emitido, podendo ás vezes descer nos agúdos e subir nos graves."

"Assim como o rosto confere ao individuo caracteristica inconfundivel, assim também a forma da cavidade bucal, da faringe, do nariz, confere á fala de cada um de nós as qualidades que a fazem reconhecer entre milhares de outras. Por isso se tem falado de um "rosto interior" que teria por forma a das partes internas da cabeça. O modo de falar é semelhante entre parentes porque fatores hereditários conferem ás formas do aparelho resoador caracteristicos comuns, paralelamente ao que se observa com os traços da fisionomia". (28)

Recapitulando: O aparelho motor das cordas vocais exerce sua atividade de dois modos : Alterando-lhes o comprimento por distensão ou encurtamento, e modificando-lhes a consistência, por variações de tonus muscular. A primeira é função do músculo cricotireoideu, a segunda do músculo vocal (feixe interno do tireoaritenoideu). Esses músculos desempenham os principais papéis no canto, pois que deles, ou melhor, do conjunto de suas ações musculares depende o comprimento das cordas vocais, a forma da glóte e o "quantum" do corpo das cordas que deverá servir de massa vibratil (si só os bordos, como nos agúdos extremos, ou toda a corda, como nos graves, e, portanto cantar nos diferentes registros e passar de um registro para outro). Para isso existe entre eles harmonia funcional perfeita (veja-se atraz a descrição da inervação), mas na verdade é tambem indispensável a cooperação de todos os outros músculos da laringe, e, também a do longinquo diafragma. Este atúa em cooperação estreita com o crico-tireoideu, pois, ambos exercem influência sobre a altura do som: o pequeno músculo lariugeano pela distensão que dá ás cordas vocais, o grande músculo abdominal pela pressão que dá ao ar expirado. Si o músculo tireoaritenoideu é o moderador (justamente por ser seu cooperador) do músculo cricotireoideu, ele, por sua vez tem o diafragma como seu modulador.

Forças que atuam na laringe - Pressão do ar e tensão das cordas vocais: - Johannes Müller verificou que a altura do tom aumenta ou diminue segundo aumentam ou diminuem a tensão das cordas ou a força com que o ar é soprado. Baseados nestas experiências, confirmadas aliás por Ewald e Nagel, formulou Johannes Müller sua conhecida lei das "Compensações das forças físicas no orgão vocal humano", segundo a qual para que um tom cantado em "crescendo e decrescendo" se mantenha na mesma nota é preciso que: á medida que a pressão do ar vai aumentando a pressão das cordas vá diminuindo do pianissimo (pp) ao fortíssimo (ff) e, seguida, com a diminuição da intensidade de tom vá, inversamente, aumentando até o pianissimo, como o mostra o esquema da Fig. XX. Esta última fase, a do decrescendo é bem difícil e por isso é apanagio dos bons cantores.





Não estando a musculatura em perfeito estado de equilíbrio, há perturbações da harmonia dos movimentos e o resultado é o desafinamento, que se diz "calar a vóz" quando o erro é para baixo, e destoar, quando para cima.

A emissão da vóz, como acabamos de ver, exige a entrada em função rigorosamente equilibrada e dosada, de numerosos músculos, dispostos em agrupamentos complexos: os músculos da laringe, intrinsecos e extrinsecos, os músculos respiratórios, os músculos da cintura escapular : ao todo mais de cem músculos. (29)

Não somente temos consciência do movimento que está sendo executado, como ainda sentimos suas proporções, que devem ser adequadas, no tamanho e na direção, á finalidade do movimento. Quando o movimento é insuficiente ou ultrapassa sua finalidade, recebemos uma sensação desagradável, exatamente como aconteceria si por exemplo, dessemos um passo em falso, ou deixassemos cair um objeto que quizeramos apanhar. No canto a, sensação de harmonia e equilibrio no funcionamento de todos os músculos que nele tomam parte é o que se chama "apoio de vóz". É uma sensação ao mesmo tempo subjetiva e objetiva. Subjetiva porque o cantor tem consciência da finalidade atingida sem esforço e não se cança. Objetiva porque a vóz, quando bem apoiada (sobre uma ação muscular homogênea), é, tambem, normalmente influênciada pelo aparelho resoador e deixa no ouvido de quem a escuta a impressão agradável de ter sido bem emitida, podendo ser percebida á grande distáncia sem ser gritada. "A. vóz anda" ou a "vóz corre" diz-se no Canto. Quando não ha coordenação nos movimentos musculares, não apenas o cantor, mas o seu ouvinte mais ainda, cança-se de ser incomodado por uma voz "engolada" ou de "garganta", modos de dizer quando está mal empostada (sinônimo de mal apoiada). De experiência própria podemos dizer que só quem já cantou, pode compreender o que seja o apoio, porque dele precisa. Tivemos mesmo de aprender canto para ter clara esta noção e outras.

As chamadas ginásticas respiratórias, quando feitas em desacordo com as funções fisiológicas dos músculos, não podem deixar de perturbar e mesmo viciar o automatismo natural que transmite ao nosso sub-conciente a sensação de movimento equilibrado, suficiente e adequado. Sobremodo prejudiciais seriam quaisquer manobras tentadas sobre o físico do aluno, como toques manuais sobre o queixo ou sobre lábios, etc. Entretanto professores há que, para "ensinar" a respirar chegam a apoiar o joelho sobre o ventre do discípulo... Na verdade bom é o professor que não estraga o material que lhe é confiado.


TESSITURAS - REGISTROS DE VÓZ

Tessitura é a serie de notas, dentro da escala músical, que uma vóz pode dar.

O conhecimento das tessituras infantis é importante por causa dos cânticos escolares que freqüêntemente exigem em intensidade e altura mais do que é possível sem por em risco a vóz da criança.

Na época da puberdade a laringe cresce bruscamente e as cordas vocais aumentam de comprimento, 1 centímetro no homem e pouco mais de 5 milímetros na mulher, razão pela qual desce a vóz masculina em relação á feminina. Na mulher esta "mudança de vóz" começa e termina mais cedo, sem chamar a atenção, e isso porque a vóz desce apenas de uma terça, ao passo que no homem desce de uma oitava.





A mudança da vóz, entretanto, pode prolongar-se em ambos os sexos. Em relação ao sexo feminino poucos trabalhos tem aparecido mas em relação ao masculino há, entre outros o interessante trabalho de Paulsen, cuja estatística é reproduzida por Nadoleczny no Tratado de Denker & Kahler, vol. I, pag. 639.

A estatística diz respeito á voz cantada e mostra como a mutação pode abranger periodos longos, até 8 anos; inícia-se, ás vezes (na Alemanha) aos 12 anos. Negus, op. cit. pag-254, diz que a duração média da muda é de 6 meses a 2 a 3 anos, (na Inglaterra). É interessante, notar que se compreendem na estatística dois rapazes que aos 18 anos ainda cantavam com vóz infantil. A vóz somente se torna nitidamente masculina aos 20 anos, mas, ainda assim sem ser dominada completamente como faz notar Paulsen. Este autor fez igualmente pesquisas acerca das relações entre a vóz falada e a vóz cantada no periodo da muda, verificando que a maioria das pessoas examinadas cantavam e falavam na vóz infantil ou na vóz masculina, segundo o período em que se encontravam de mudança. Apenas alguns (entre 15 e 18 anos) demonstravam discordância entre a vóz cantada e a vóz falada, sendo que uns cantavam com vóz infantil e falavam com vóz masculina, e outros o contrario. Não se pode dizer que haja relação entre a vóz infantil e a da idade adulta apesar de Bernstein (cit. por Nadoleczny em Denker e Kahler) dizer, baseado em princípios de Hereditariedade, que nas mudanças de vóz do menino o "soprano tornar-se-á baixo, o meio-soprano baritono e o contralto tenor".

Na época da mutação, a vóz nem sempre se torna áspera, e nem sempre passa pelo "fino-grosso" que tanto encalistra os rapazes; esta modalidade segundo Mackenzie (cit. Nadoleczny) só aparece em 17% dos casos.





Entre nós a mutação se faz mais cedo, segundo o tem verificado Martinho Braunwieser, educador dos coros nos Parques Infântis da Municipalidade de S. Paulo (comunicações verbais), o qual também nos informou que a vóz infantil é, no geral, mais baixa (mais grave) aqui do que na Europa.

A tessitura, no adulto, varia com o sexo, idade, constituição e particularidades individuais. Bernstein e Schäfer (citados por Nadoleczny em D. & K.) são autores de interessantes pesquisas sobre a tessitura do canto, tendo examinado centenas de pessoas todas em bom estado de saúde e maiores de 18 anos (1035 mulheres e 1061 homens), mas sem escola de canto. Começavam em tom médio, procurando atingir o mais agúdo e o mais grave que pudessem ser sustentados durante três segundos. Verificaram então, em primeiro lugar, que a massa das vozes, masculinas e femininas, pode ser dividida em dois grandes grupos respetivamente, de baixos e tenores, contraltos e sopranos. Verificaram ainda que, tanto entre os homens como entre as mulheres, são as vozes graves cinco vezes menos freqüêntes que as agudas; e encontraram 0,85% de vozes infantis. A estatística entretanto precisa ser controlada quanto ás vozes masculinas pois, nesses os tons naturais deveriam ser os graves como mostra a Endocrinología.

Em outro trabalho de estatística efetuado entre escolares, Bernstein (cit. no artigo de Nadoleczny) conclúe que na criança de 8 anos já é possível determinar a tessitura: e que metade do número de baritonos ou de meio-sopranos é igual á raiz quadrada do produto de baixos pelo de tenores, respetivamente contralto e sopranos.

A vóz falada, no repouso, está colocada nos graves da tessitura de canto, abrangendo uma quinta ou uma sexta, fáto que Nadoleczny, no seu trabalho citado, diz ser de conhecimento já muito antigo, desde Dionisio de Halikarnasso. Segundo Gutzmann (Nadoleczny em D. & K.) a vóz para ser utilizada musicalmente e profissionalmente deve ter em média a tessitura de duas oitavas, assim especificadas:

Baixo MI(81,5 vibrações por segundo) Até mi1 (325,9)
Barítono SOL(96,9 vibrações por segundo) Até sol1 (387,5)
Tenor SI(122 vibrações por segundo) Até si (488,3)
Contralto Mi(162,9 vibrações por segundo) Até mi2 (651,8)
Meio-Soprano Sol(193,8 vibrações por segundo) Até sol2 (775,1)
Soprano Si(244,1 vibrações por segundo) Até si2 (976,5)


Existem casos excepcionais de grande capacidade nos graves e de extensão nos agúdos. Entre os baixos russos não são raros os que descem até ao meio da contra oitava. Erna Sack alcança

o final da oitava três, atingindo o grito da criança que pode alcançar o dó 4.

Entre nós a Tessitura das vózes, mesmo entre os profissionais, é mais curta, alcançando em média apenas uma oitava (Braunwieser, com. verb.).

O tom da vóz falada nos artistas profissionais quasi sempre está enquadrado na tessitura cantada: nas vózes agúdas está nas proximidades do dó, respetivamente dói; nas graves entre SOL sustenido e LA, respetivamente sol sustenido e lá (pequena oitava) (Nadoleczny, em D. e K.).

Entre nós fatos interessantes e ainda não divulgados, acerca da tessitura e da época de mutação, foram observados por M. Braunwieser, diretor dos corais nos Parques Infantis e Clubes de Menores Operários, mantidos pela Municipalidade de S. Paulo. Reproduzimos aqui a seguinte comunicação que aquela notável autoridade nos dirigiu:

"O Parque Infantil não é uma escola propriamente dita. É um lugar de recreação para crianças de pais pobres, situado de preferência num bairro operário. Aí as crianças passam suas horas de lazer, em vez de vagarem pelas ruas. Atualmente funcionam sete Parques Infantis.

"São admitidas crianças de 4 a 12 anos. Entre as atividades de ordem espiritual, física e higiênica, exercidas nos Parques, encontra-se o cultivo do canto orfeônico, não como uma disciplina especial, mas ombreando-se com as outras.

"Ao entrarem para o Parque as crianças, geralmente, nunca tiveram ocasião de cantar em conjunto, e nem dispõe de preparo musical. Alem disso ha muitos filhos de extrangeiros que, da nossa música, quasi só conhecem as canções carnavalescas.

"Cada Parque é freqüentado diariamente por uma média de 200 crianças. Além dos hinos e algumas marchas para exercícios de ginástica, as crianças aprendem, em primeiro lugar, as nossas canções populares infantis. Não são raras, nesses Parques, as crianças capazes de reter de memória de 50 a 60 e mais canções infantis oriundas de todas regiões de nossa grande Patria. Por essas cantigas os nossos pequeninos sentem as almas de seus irmãozinhos do Norte e do Sul, unindo-se-lhes os corações.

"O número de crianças com mau ouvido que cantam desafinadas, é bem pequeno. Quasi todas gostam de cantar, observando-se, em geral, uma grande musicalidade coro uma surpreendente facilidade para aprender e decorar uma nova música. Em regra, as meninas mostram mais amor, compreensão e atenção para o canto, do que os meninos. Em todos os Parques sempre se encontram várias crianças donas de vóz fóra do comum.

"Interessante é que todos os pequenos cantores preferem instintivamente cantar com força, gritando. Cada um quer mostrar que é capaz de gritar (cantar) mais forte (mais alto) do que o vizinho.

"As canções baseadas num ritmo popular são as preferidas. Com grande prazer cantam também as músicas com palavras que impressionem o seu espirito infantil (fadas, bicho papão ,etc.). Menos apreciadas são as melodias lentas e aquelas com palavras que se refiram, por exemplo, á natureza.

"MUTAÇÃO. Nos meninos fortes e bem desenvolvidos pode aparecer- aos 11 e 12 anos (ao completar 12 anos a criança sai do Parque), manifestando-se pela vóz tipicamente quebrada; ás veses cantam com vóz grossa, de homem, ás veses com vóz infantil. Segundo as minhas observações, colhidas em São Paulo, nos "Clubes de Menores de Operários" - que são uma continuação para os meninos dos Parques Infantis, funcionando á noite nos mesmos locais - a mudança de vóz dos nossos rapazes se faz entre os 13 e 16 anos. Antes dos 13 anos são raros os casos de mudança completa, assim como são raros os casos de mais de 17 anos que se conservam com vóz infantil. Na Europa Central a mudança de vóz verifica-se, na maioria dos casos, entre os 15 e 18 anos.

"EXTENSÃO DA VÓZ INFANTIL. As crianças entre os 6 e 12 anos só conseguem cantar com naturalidade e sem nenhum esforço os sons de apenas uma oitava, ás veses um ou dois graus a mais: uma extensão relativamente pequena.





"Na Europa Central as crianças da mesma idade possuem tessitura maior, alcançando mais agúdos.: lá as notas ré2 e mi2 bemol encontram-se em muitas canções infantís e a maior parte das crianças consegue canta-Ias perfeitamente. Nos Parques infantis observa-se que muitas das crianças não alcançam a nota ré2 e as que o conseguem cantar gritando, isto é com esforço. Só uma ou outra criança é capaz de cantar com naturalidade o ré2 e o mil. É conhecida dos diretores de orfeão a dificuldade encontrada pelas crianças dos 6 aos 12 e 13 anos para cantar as notas altas, por exemplo, dos hinos "Independência" e "Proclamação da República.

"VÓZES DE ADULTOS SEM ESTUDO DE CANTO. Sua extensão, comparada com as de pessoas em igual condição na Europa Central, é bem menor entre nós. Quando na Europa os sopranos (sem estudo de vóz) alcançam facilmente o só12, em canções e nos coros, observa-se aqui que uma nota baixa como o mi2 é já entoado com certo esforço pela maior parte dos nossos sopranos (sem preparo vocal). O mesmo caso observa-se com os tenores. Exemplos numerosos encontram-se nos cantores de rádio.

"Por isso, na organização de um orfeão por ex., dever-se-ia cuidar em não exigir dos nossos tenores e sopranos (sem cultura musical) ir muito além do mi (mil).

"Os nossos tenores (sem escola) além da dificuldade em entoar os sons agúdos, sentem-se em regra indispostos quando aparece numa música um dó ou ré da pequena oitava. Mas essa dificuldade de entoar as notas graves com vóz cheia é normal nessa categoria de vozes e o mesmo se observa na Europa.

"Interessante é que a maior parte das nossas vózes populares tem como extensão natural
constituindo grandes raridades as vózes de baixo profundo e de contralto grave."





REGISTROS: - Segundo os autores que se ocupam do assunto a origem do nome vem do registro do orgão, expressão que inicialmente indicava um dispositivo de aberturas que permitia a entrada de ar nos tubos e que, mais tarde, passou a designar os próprios tubos e os sons que neles se originavam, e por fim, a série de sons semelhantes. Em relação á vóz humana seu uso data de dois seculos.

Em meados do século passado Manuel Garcia assim definia o registro: "compreende-se sob o nome de registro uma série sucessiva de tons homogêneos, partindo do grave e elevando-se aos agúdos, produzidos de acordo com os mesmos princípios de mecânica acústica e que, pela sua natureza, diferenciam-se de outra série de tons, também sucessivos e homogêneos, os quais são produzidos por outros princípios mecânicos. Todos os tons que compõem um registro são de natureza idêntica não importam quais as modificações de timbre ou de intensidade. Os registros se imbricam em uma parte do seu territorio, de modo que certos tons podem pertencer ao mesmo tempo a dois registros, e a vóz pode emiti-los, ou cantando, ou falando, sem discordância".

Acerca dos registros ha ainda divergências quanto á sua delimitação no teclado e ao seu numero, sem falar de professores de canto que negam sua existência. Veremos logo em seguida as justificativas da existência dos registros.

Convém aceitar a divisão primitiva em três registros bem como os nomes que lhe foram dados por Manuel Garcia. Registro grave ou vóz de peito, registro agúdo ou vóz de cabeça e registro médio.

Hugo Stern, que foi meu mestre em Vienna, chamou a atenção para as vibrações do corpo durante o canto, facilmente perceptiveis ao tácto. As da caixa toráxica são mais intensas na vóz de peito, menos perceptíveis na vóz mixta e ainda menos na vós de cabeça; por sua vez as vibrações na cabeça são nitidamente perceptíveis na emissão em registros médio e de cabeça e pouco perceptíveis no registro de peito. Na vóz feminina muito agúda (registro de assobio ou apíto) as vibrações se manifestam mais intensas na parte posterior do crânio e na núca.

O ouvido atento e conhecedor distingue perfeitamente os dois registros, e mais o intermediário, ou registro médio, recebendo também a impressão nítida de localizações principais na cabeça e no peito: sobre o ponto de vista acústico, ainda, existe a mesma diferença em dois grupos: o registro de peito é mais rico em sons harmônicos que o de cabeça (Katzenstein, citado Nadoleczny). (Para outros problemas acústicos físicos ver o artigo de R. Schilling no vol. I de Denker & Kahler).

Examinemos agora o que se passa na própria laringe quando se emitem tons em registros diferentes.

No registro de cabeça observa-se pela laringoscopía que as cartilagens aritenoides se aproximam energicamente (por contração do músculo aritenoideu transverso), fechando completamente a glóte cartilaginosa, o que faz com que a passagem do ar se faça exclusivamente pela glóte ligamentosa (exatamente o contrário do que acontece na vóz murmurada e com o h espirado). Pelo espelho laringoscópico verifica-se ainda que os bordos das cordas ficam tão retezados que se assemelham a quínas de uma prancha de madeira, indicando, doutro lado, a superfície plana das cordas que o músculo que está embaixo dela (m. vocalis, fibras internas do tireoaritenoideu) não toma parte saliente na emissão do registro de cabeça. A distenção (esticamento) das cordas, ou melhor dos seus bordos, é produzida pelo m. cricotireoideu em um movimento passivo porque esse músculo se acha fóra das cordas. Na radioscopia a ação do m. cricotireoideu se reconhece pela diminuição da distância que separa o bordo inferior da cartilagem tireoide do bordo superior da cartilagem cricoide : a distância normal de 14 milímetros chega a ficar reduzida a 8 milímetros nos agúdos mais fortes (H. Braus, obr. cit. pag. 164). Completando o exame laringoscópico pela estroboscopía (que permite ver as cordas em movimento lento) observa-se, ainda, que no registro de cabeça a glóte ligamentosa nunca se fecha completamente. Mesmo nos momentos em que as cordas vocais mais energicamente se aproximam, deixam entre si uma fenda tenue e levemente elíptica e por essa fenda, que periodicamente e sucessivamente se estreita e se alarga, o ar tem passagem continúa e ao entrar em vibrações dá ao registro de cabeça sua qualidade caracteristica de limpidez, de clareza cristalina. "Cantar aberto" é uma expressão correta porque tem fundamento anatômico-funcional. A pequena fenda glótica não se fecha de todo devido á ação antagônica discreta do músculo vocal, e da perfeição desse antagônismo fisiológico é que se originam os agúdos brilhantes que irradiam, como corda, na vóz dos tenores italianos. Esses agúdos são tão estimados, que, por si, fazem famosos artistas, que dispõem de recursos pobres de tessitura. Conhecido tenor de pais do Oriente europeu e cuja estréia sensacional presenciamos anos atrás na Ópera Estadual de Viena em "Turandot" (Kalaf) e "Tosca" (Cavaradossi), forneceu-nos, aqui, anos depois, uma comprovação original da passagem contínua do ar no registro de cabeça, pois tinha a habilidade de fazer borbulhar sobre as cordas vocais o líquido medicamentoso que instilávamos na sua laringe. Foi ele próprio aliás, quem nos chamou a atenção para essa curiosa propriedade de "gargarejar com as cordas vocais", na sua própria expressão.

Temos, pois, de concordar com E. von Skramlik (D. & K. vol. 1 pág. 616) quando diz que no registro de cabeça a emissão do som se faz não por vibrações das cordas, que se transmitiria ao ar, mas devido ao estrangulamento e libertação sucessivas da coluna de ar, produzido pelos movimentos das mesmas cordas vocais.

Si no registro de cabeça o crico-tireoideu e o aritenoideu transverso tem ação dominante, no registro de peito é o músculo vocal (tireoaritenoideu, feixes internos) que tem função primordial. De fato a laringoscopía feita durante a emissão de um som no registro de peito, mostra que os bordos das cordas vocais em lugar de ter a forma de arestas ou quinas, tornam-se levemente arredondados (Braus) e a face superior das cordas deixa de ser plana passando para uma forma levemente abaúlada (Rethi, em D. & K.), o que tudo revela uma contração do músculo situado no interior da corda e que é o musculo vocal. A estroboscopía evidência essa participação de toda a corda vocal no registro de peito e não apenas de seu bordo como acontece no registro de cabeça; ela nos mostra a corda vibrando lentamente como se fora uma bandeira ao vento.

No registro de peito manifesta-se de novo a ação sinérgica dos músculos crico-tireoideu e tireo-aritenoideu (vocal): para que este possa entrar em contração é preciso que as cordas estejam fixadas e esticadas até certo grau pelo cricotireoideu, que servirá de apoio. Graças a filetes do laringeu superior distribuindo-se (Rubaltelli) ao m. vocal (que é predominantemente inervado pelo laringeu inferior) esse músculo e o crico-tireoideu, quando inervados simultaneamente, passam a formar uma associação biólogica que faz com que a distância entre as cartilagens tireoide e cricoide não diminúa tanto como acontece na contração isolada do crico-tireoideu (e por conseguinte esticando ao máximo ao cordas), mas em compensação dando ás cordas distensão e tensão. É um movimento caracteristicamente ativo o das cordas vocais no registro do peito.

No registro de peito, ao contrário do que acontece com o registro de cabeça, as cordas vocais chegam a se encontrar em toda a extensão dos respetivos bordos de modo a fechar e abrir sucessivamente, sendo que o período de oclusão dura mais tempo; nesse período de oclusão a pressão sub-glótica aumenta, e o ar, forçando a passagem, afasta as cordas para os lados. A movimentação das cordas faz-se em toda a largura, resultando daí a forma de flâmula ao vento dada pela imagem estroboscópica.





A participação de toda a massa muscular da corda vocal, e não apenas de seu bórdo, é um dos dois fatores que emprestam ao registro de peito o seu timbre "cheio, poderoso, "viril". O outro fator é a resonância pulmonar, a qual, entretanto, só se faz sentir quando a vóz é emitida com um número de vibrações igual aquelas de que o pulmão é capaz, o que se verifica nos homens quasi que exclusivamente. Nas crianças contudo é possivel a resonância pulmonar, porque nelas o tom próprio do pulmão é mais agúdo do que nos adultos. Nos adultos a extensão pulmonar está entre o sol e o dó; nas crianças, entre mi-fá (Martini. cit. no trabalho de Nadoleczny em Denker & Kahler, vol. I pag. 647).

Si no registro de cabeça, a glóte permanece aberta e no registro de peito fica fechada, a maior parte do tempo, a conclusão a tirar é que o consumo de ar no primeiro caso é maior que no segundo. Isso já foi verificado esperimentalmente, mas Garcia tinha já notado que o mesmo tom emitido em registro de cabeça somente era sustentado 3/4 partes do tempo que podia permanecer no registro de peito (Skramlik, pg. 616 Vol. I D. & K.).

O registro médio é o nome convencional que designa a impressão acústica colhida pelo ouvido exercitado, na passagem de um tom do registro grave para o agúdo. Essa passagem faz-se com certo ruído correspondente á transição de um movimento ativo para outro predominantemente passivo, irias que os cantores de boa escola conseguem suprimir.

Como anomalias temos de citar o registro de baixo profundo, que atinge a contra-oitava e com o qual se distinguem os cantores russos; num coral tais vozes se assemelham muito aos sons do orgão. A laringoscopía nada de especial revela. No outro extremo da tessitura, na vóz feminina, ha o chamado registro de assobio ou de apito, que abrange os tons re3, mi3, do4. Nesses tons extremamente agúdos, e que alcançam o grito da criança (lá3 até o dó4), a laringe tem uma forma especial: a epiglóte se mostra enrolada em tubo e a glóte fica reduzida a uma fenda tenue central e de forma oval alongada (fig. 25-a, pág. 403).

Na vóz masculina encontram-se alguns tons acima do registro natural do tenor; são de timbre desagradável e não se confundem com os agudos naturais, cabendo-lhes bem o nome de "falsete". Eles podem, porém, ser aproveitados para o canto normal, para o pianissimo. Também as mulheres tem falsete, mas em geral na vóz falada (sobretudo em neuropátas), a qual dá um timbre desagradável e antipático.

Na literatura estrangeira, sobretudo na inglesa e na alemã a palavra "falsete" é freqüêntemente sinônimo de registro de cabeça. Para H. Stern (Viena) que é dos que mais se insurgem contra a fonte de confusões que é essa sinonimía, o conceito de falsete aproxima-se do que enunciámos.

No trinado, a laringe executa movimentos especiais de saltos ritmados e elásticos para cima e para frente e para baixo e para trás, acompanhadas de movimentos semelhantes da língua e do véu do paladar; o número desses movimentos depende da altura do tom, mas é de 6 a 9 num segundo. A respiração pode acompanhar esses movimentos (Nadoleczny), ou não.

A delimitação dos registros, não é facil, nem encontra unanimidade entre os autores, pelo simples motivo dos registros imbricarem uns sobre os outros. M. Nadoleczny, grande autoridade em assuntos de vóz, depois de se referir ás opiniões de 20 autores diferentes, dá o resultado das pesquisas que ele mesmo efetuou em 100 cantores, para a determinação, pelo ouvido, das passagens de registros (30). Para isso fazia cantar o examinando na sua própria tessitura, principiando pelos graves e subindo lentamente até duas oitavas. Utilizava-se quasi sempre da vogal A aberta. Nos cantores com boa escola a verificação da passagem de registro oferece mais dificuldade, pela arte com que a dissimulam. Nos baixos a passagem da vóz de peito para o registro médio faz-se entre SI-re sustenidos (si, da oitava grande-ré sustenido da pequena oitava), mais freqüêntemente no dó e no ré da pequena oitava. Nos barítonos entre SI-fá sustenido (Si da grande oitava ao fá sustenido da pequena oitava) mais freqüêntemente em re-mi (ré e mi da pequena oitava). Nos tenores ré sustenido-fá sustenido (ré e fá sustenidos da pequena oitava), mais freqüêntemente em mi-fá (mi e fá da pequena oitava). Nas contraltos dó sustenido-fál sustenido (dó sustenido da oitava central ou 1.ª oitava) mais freqüêntemente em ré-mi1 ré e mi da oitava central). Nas sopranos ré1 sustenido-fá1 sustenido (ré e fá da oitava central), mais freqüêntemente mi1fá1 (mi e fá da oitava central). Nas sopranos ré sustenido-sol (ré sustenido e sol da oitava central), mais freqüêntemente mi-fá (mi e fá da oitava central). A passagem do registro médio para a vóz de cabeça nos baixos, onde foi verificada só algumas vezes, se dá em do-ré sustenido sendo que uma vez chegou até sol. No barítono entre do-fá sustenido, mais freqüêntemente ré-mi. No tenor entre ré-fá sustenidos, mais freqüêntemente mi-fá sustenido. Nas contraltos entre ré2-fá2 (ré e fá,da segunda oitava) mais freqüêntemente ré2 sustenido-mie (ré sustenido e mi da segunda oitava). Nas mezzosoprani entre ré2 sustenido-fá2 (ré sustenido e fá da segunda oitava) mais freqüêntemente em ré2 sustenido-mie (ré sustenido e mi da segunda oitava). Nas sopranos entre ré2 sustenido e fá2 sustenido (ré e fá da segunda oitava) mais freqüêntemente mie-fá2 (mi e fá da segunda oitava). A passagem para o registro de assobio foi encontrada duas vezes entre dói sustenido-ré3 (dó sustenido e ré da 3.a oitava), três vezes entre ré3 sustenido e mia (ré sustenido e mi da terceira oitava) e duas vezes entre fá3 sustenido e so13 (fá sustenido e sol da 3.ª oitava).

Nadoleczny diz que essas passagens reconhecem-se facilmente pelo ruído especial que provocam, a não ser que o artista tenha aprendido dissimula-las por motivos de estética. Entretanto elas podem se deslocar por causa da existência dos tons anfótoros, que pertencem a dois registros ao mesmo tempo.

Quanto á extensão de cada registro, encontramos na mesma fonte: o registro médio abrange quasi uma oitava, mais especificadamente vai do dó a dó1 (dó da pequena oitava ao dó da 1.a oitava, ou oitava central) nos baixos de mi-mi (mi da pequena oitava ao mi da oitava central) para barítonos e tenores, de mi1mi2 (mi da oitava central ao mi da segunda oitava) para as vózes femininas. Para baixo está o registro de peito dispondo de 4 a 6 tons e para cima o registro de cabeça, que nos baixos pode não existir ou dispor de apenas 2 a 3 tons, e que no tenor conta com cerca de 5 tons, na contralto e mezzosoprano 3 a 5 tons, nas sopranos 6 tons, excepcionalmente 8 tons. A tessitura pode abranger 2 e meia oitavas em ambos os sexos e até três nas mulheres. Em ambos os sexos o registro grave abrange sempre uma oitava, mas o registro agúdo é menos extenso na vóz masculina. (31)

Na velhice a vóz se altera, perdendo sobretudo o timbre e freqüêntemente tornando-se trêmula provavelmente por fraqueza da musculatura da laringe. Entretanto ha casos de artistas cantando aos 60 anos. Aos 70 anos o baritono Batistini ainda entusiasmava seus ouvintes da Ópera de Viena, como nós próprios presenciamos. Segundo Negus, nos castrados a vós não se altera com a velhice porque neles não ha ossificação das cartilagens da laringe e pouco se altera a elasticidade dos músculos. O mesmo Negus cita alguns casos curiosos de alterações da vóz devidas á idade (obr. cit. pag. 433): Carestini aos 20 anos era uma soprano bem caracterizada que atingia a do, com a idade sua vóz baixou tornando-se ela uma ótima contralto com tessitura de ré e so12 (ré da pequena oitava ao sol da segunda oitava). Pistoceti soprano aos 20 anos, aos 42 foi contratada como contralto na Basilica San Petronio em Bologna.

Nas pessoas muito jovens, quando poderá ser iniciado o preparo técnico da vóz cantada? A vóz, que é um dos caracteres sexuais primários (Maranon) só oferece estabilidade depois de passada a puberdade, que traz, como vimos, grandes modificações na laringe. Lembremos de início a observação corrente que são raras as vózes infantís - sobretudo as masculinas - que continúam aproveitáveis depois da puberdade, fato que está evidentemente na dependência da alteração no comprimento das cordas vocais.

Em fisiologia, o rendimento do trabalho efetuado por um músculo depende da sua irrigação sanguínea. Devemos ao fisiologista dinamarqués Krogh, a descoberta dos "capilares de reserva", assim chamados por se conservarem vazios e de paredes coladas enquanto o músculo está em repouso, entrando em função circulatória á medida que decorre o trabalho muscular. Da bôa distribuição das reservas depende do esforço final: si são gastas logo de início, a fadiga sobrevem rápidamente, os músculos afrouxam e o fim colimado não é atingido. Casos há em que as reservas são usadas em tempo oportuno, mas a idade, ou outro fator, impede que sejam aproveitadas como o seriam num individuo mais jovem ou de saúde mais equilibrada. Funcionamento proporcionado dos capilares, equilibrado, tem, pois, grande importância no rendimento dos músculos vocais, cuja estrutura histólogica é diferenciada (32) de acordo com a capacidade de emissão de sons até quasi mil vibrações por segundo (ver pág. 391). Isto demonstra a necessidade do "ensaio" mesmo quando se trata de repertório conhecido do artista. "Esquentar a vóz" como os artistas dizem com freqüência, não é só um apelo aos capilares de reserva, é principalmente uma necessidade decorrente de uma condição patólogica (inflamação catarral crônica, com surtos agúdos repetidos das amidalas, e do tecido linfóide da base da língua).

Estudos modernos sobre a fisiologia dos capilares mostram que seu funcionamento é influênciado ou dirigido por fatores vários, entre os quais os hormônios das glândulas de secreção interna. Dos hormônios sexuais, os das glândulas femininas tem efeitos mais pronunciados, causando em geral, um aumento da permeabilidade das paredes dos capilares (33). Aí está, sobretudo no caso de vozes femininas, a razão da conveniência em esperar, para o início da aprendisagem do canto, até completa regularização das menstruações, o que aliás não demora muito. Quanto mais agúda for a vóz tanto mais cedo poder-se-á começar.

Aliás a influência do período menstrual faz-se sentir no resto da vida, pois nele perde a vóz, por alguns dias, algo de seu timbre e de sua musicalidade (em geral "cala"). Nos teatros vienenses é aquele período motivo para suspensão temporaria das obrigações contratuais das artistas.

Para as vózes masculinas o criterio para início do estudo de canto é ainda de maior espera, pois pela estatística de Paulsen (pg. 390) sabe-se que elas musicalmente não se definem antes dos 20 anos. Quanto mais agúdo for a voz tanto mais cedo atingirá desenvolvimento completo : um tenor poderá se-lo completamente muito jovem ainda, ao passo que baixos e barítonos somente depois de vinte cinco anos.

Outro corolario a tirar do conhecimento da fisiologia da laringe é a necessidade de dar ao ensino do canto caráter progressivo e lento. Entretanto, no nosso meio, isso raramente se dá, devido quasi sempre á impaciência de aprender operas ou de formar repertório que depende do trabalho perseverante de alguns anos.